سینمای IMAX چطور تجربه‌ تماشای فیلم را دگرگون کرد؛ از موزه تا ادیسه کریستوفر نولان

این روزها تماشاگران مشتاقی که به استقبال فیلم ادیسه می‌روند، به تماشای ثمره‌ی تلاشی می‌نشینند که کریستوفر نولان مدت‌ها پیش آغاز کرد؛ کارگردان پرآوازه‌ی هالیوود از سال‌ها پیش رؤیای ساخت نخستین فیلم بلند تاریخ را در سر می‌پروراند که از فریم اول تا آخرش، منحصراً با دوربین‌های نگاتیوی آی‌مکس (IMAX) ثبت شده است.

در جریان فیلم‌برداری ادیسه، بیش‌از ۲٫۱ میلیون فوت نگاتیو از دل دوربین‌های نولان و مدیر فیلم‌برداری‌اش، هویته ون هویتما عبور کرد؛ معادل ۶۴۰ کیلومتر نوار خام. دوربین‌های آی‌مکس بزرگ و پرصدا هستند، به تجهیزات مخصوص نیاز دارند و هر محفظه‌ی نگاتیو هزار فوتی را در کمتر از سه دقیقه مصرف می‌کنند. گاهی در میانه‌ی اجرای بازیگران، فیلم تمام می‌شد و گروه باید کار را برای بارگذاری حلقه‌ی بعدی متوقف می‌کرد.

نولان پیش از آغاز تولید به مدیران آی‌مکس پیشنهاد داده بود که اگر شرکت بتواند برخی مشکلات دیرینه‌ی دوربین‌ها مانند وزن زیاد و صدای مکانیکی‌شان را کاهش دهد، او تمام فیلم اودیسه را با همین دوربین‌ها خواهد ساخت. IMAX نیز نسل تازه‌ای از دوربین‌ها را مهندسی کرد که سبک‌تر و حدود ۳۰ درصد کم‌صداتر بودند. یکی از دوربین‌ها به‌پاس زحمات دیوید کیلی، از مهره‌های کلیدی توسعه‌ی این فرمت، Keighley نام‌گذاری شد.

ارتقای فنی دوربین‌های IMAX صرفاً برای ثبت کشتی‌ها، نبردها و موجودات اساطیری کارایی نداشت. کاهش صدا به نولان اجازه داد کلوزآپ‌ها و صحنه‌های پردیالوگ را نیز روی نگاتیو جادویی آی‌مکس ثبت کند، صحنه‌هایی که در تولیدات قبلی‌اش، به‌ناچار با دوربین‌های آرام‌تر ۶۵ میلی‌متری فیلم‌برداری می‌شدند.

ولی تصاویر آی‌مکس چه ویژگی‌هایی دارند که به چنین دردسرها و هزینه‌هایی می‌ارزد؟ چرا کارگردانی که می‌تواند به‌راحتی سراغ دوربین‌های دیجیتال سبک، بی‌صدا، منعطف و کم‌هزینه برود، خودش را اسیر تجهیزات مکانیکی و خشاب‌های سه‌دقیقه‌ای می‌کند؟ برای اینکه منطق پشت انتخاب نولان را بفهمیم، ابتدا باید سوءبرداشتی رایج و بزرگ را کنار بزنیم و بدانیم آی‌مکس فقط نام پرده‌ای عریض در سالن سینما نیست!

برند آی‌مکس (مخفف Image Maximum) بیش از هر چیز به‌عنوان سیستم یکپارچه‌ی سینمایی شناخته می‌شود؛ اکوسیستمی که از لنز دوربین فیلم‌بردار در سر صحنه آغاز می‌شود و تا معماری صندلی‌های سالن سینما امتداد می‌یابد.

تمام اجزای سیستم آی‌مکس برای تحقق هدف غوطه‌وری کنار هم قرار می‌گیرند. درواقع آی‌مکس حاشیه‌ها و لبه‌های پرده‌ی نمایش را از چشم تماشاگران پنهان می‌کند و مرز بین دنیای واقعی و جهان فیلم را از بین می‌برد. سیستم آی‌مکس برای رسیدن به این سطح از غوطه‌وری روی مشخصه‌های کلیدی متعددی متمرکز می‌شود.

دوربین‌های آنالوگ آی‌مکس (IMAX 15/70) برترین و باکیفیت‌ترین ابزارهای ثبت تصویر در تاریخ سینما هستند که باوجود وزن سنگین و سروصدای زیاد، به‌دلیل فیزیک خاص و مشخصات فنی منحصربه‌فردشان، کیفیتی فراتر از تمامی دوربین‌های دیجیتال مدرن ارائه می‌دهند.

سایز پرده‌ی سالن‌های آی‌مکس نیز از استاندارد سینماهای عادی بسیار فراتر می‌رود و به حدود ۱۸ در ۲۴ متر می‌رسد. سالن لئونبرگ آلمان رکورد بزرگ‌ترین پرده‌ی آی‌مکس را با ابعاد ۲۱ در ۳۸٫۸ متر و وسعت ۸۱۴ مترمربع در اختیار دارد.

قاب کامل و کلاسیک آی‌مکس، ارتفاع بلندتری نسبت به فیلم‌های سینمایی معمولی دارد و تمام میدان دید تماشاگر را پر می‌کند. از سوی دیگر، صندلی‌ها با شیب بیشتری نسبت به سینماهای عادی قرار گرفته‌اند تا دید هیچ تماشاگری مسدود نشود. پرده‌های نمایش نیز از انحنایی حساب‌شده بهره می‌برند و از سقف تا کف و از دیوار تا دیوار کشیده شده‌اند تا تماشاگر خودش را درون تصویر حس کند.

ترکیب این مشخصات باعث می‌شود آی‌مکس نه‌فقط یک فرمت فیلم‌برداری، بلکه رسانه‌ای کاملاً متفاوت باشد؛ ولی آی‌مکس چگونه از فرمتی مخصوص موزه‌ها، به شبکه‌ای با بیش از ۱۷۰۰ سالن در ۸۰ کشور جهان تبدیل شد؟

در نمایشگاه‌های عظیم دهه‌ی ۱۹۶۰، غرفه‌داران برای جلب‌توجه بازدیدکنندگان، تصاویری را هم‌زمان از چند زاویه روی چند پرده‌ی مجزا پخش می‌کردند. در همان دوران چهار فیلم‌ساز و مهندس کانادایی به نام‌های گریم فرگوسن، رومن کرویتور، رابرت کر و ویلیام شاو شرکتی به‌نام Multiscreen تأسیس کردند تا بر همین موج سوار شوند.

خالقان شرکت Multiscreen به‌تدریج دریافتند که تماشاگر دیگر نمی‌خواهد فقط فیلم ببیند، می‌خواهد در تصویر غرق شود؛ بنابراین یک تصویر بسیار بزرگ و پیوسته، تأثیر به‌مراتب جذاب‌تری از مجموعه‌ای از تصاویر کوچک دارد. فرصت واقعی برای آزمودن این ایده، سال ۱۹۷۰ از راه رسید. گروه فوجی ژاپن از تیم کرویتور دعوت کرد تا برای اکسپوی اوزاکا تجربه‌ی سینمایی غول‌آسایی بسازند. تیم تصمیم گرفت قید سیستم چندپروژکتوری را کاملاً بزند و سراغ فیلم ۷۰میلی‌متری برود.

ولی هیچ پروژکتوری در جهان نمی‌توانست قطعه‌فیلمی به آن بزرگی و سنگینی را با سرعت ۲۴ فریم‌برثانیه به حرکت درآورد و در لحظه‌ی نمایش، آن را کاملاً ثابت و بدون لرزش نگه دارد. کشیدن سریع چنین نگاتیو عریضی با مکانیزم‌های معمول، نتیجه‌ای جز پاره‌شدن فیلم یا لرزش سرگیجه‌آور تصویر نداشت.

در مکانیزم پروژکتورهای آی‌مکس، هر فریم هنگام نمایش توسط سیستم خلأ و پین‌های تثبیت‌کننده روی یک سطح شیشه‌ای دقیق ثابت می‌شود تا هیچ حرکتی نکند؛ زیرا کوچک‌ترین لرزشی که روی نمایشگر خانگی اصلاً به‌چشم نمی‌آید، پس از بزرگ‌نمایی روی پرده‌ای به ارتفاع یک ساختمان چندطبقه، وضوح تصویر را به‌شدت مختل می‌کند.

سرانجام نخستین فیلم آی‌مکس با نام Tiger Child (بچه‌ببر) در نمایشگاه اکسپو ۱۹۷۰ اوساکا به نمایش درآمد، یک سال بعد نیز سینما Cinesphere در تورنتو به‌عنوان اولین سالن دائمی آی‌مکس در جهان آغاز به کار کرد و مسیر شرکت به‌عنوان یک برند مستقل آغاز شد.

دوربین‌های آی‌مکس تا چندین دهه بیشتر برای ساخت مستندهای کوتاه طبیعت و نمایش در موزه‌ها و مراکز علمی کاربرد داشتند؛ فیلم‌هایی که از ابتدا برای پرده‌هایی طراحی می‌شدند که بخش بزرگی از میدان دید تماشاگر را تسخیر می‌کردند.

شرکت در سال ۱۹۷۳ فرمت گنبدی را معرفی کرد که بعدها با نام‌های OMNIMAX و IMAX Dome شهرت یافت. این گنبد با کمک لنز چشم ماهی، تصاویر را روی سقف سالن گنبدی آی‌مکس می‌انداخت تا مخاطب را در میدان دید ۱۸۰ درجه‌ای قرار دهد.

سال ۱۹۹۴، وقتی شرکت آی‌مکس وارد بورس شد؛ با معرفی پروژکتورهای نسل جدید SR و GT، زیرساخت لازم را برای توسعه‌ی تجاری‌اش را فراهم کرد؛ اما هنوز یک حلقه‌ی مفقوده باقی‌مانده بود؛ چطور می‌شد فیلم‌های هالیوودی را که با دوربین‌های معمولی ۳۵میلی‌متری ساخته می‌شدند؛ روی پرده‌های غول‌آسا به نمایش گذاشت؟

راهکار اولیه با فرایندی نام DMR یا Digital Media Remastering معرفی شد؛ تکنیکی که فیلم ۳۵ میلی‌متری را به‌صورت دیجیتال اسکن، بازپردازش و برای فرمت آی‌مکس بزرگ‌نمایی می‌کرد، بدون آنکه فیلم‌ساز مجبور باشد با دوربین‌های سنگین IMAX کار کند.

اولین آزمایش DMR با فیلم «فانتزیا ۲۰۰۰» محک زده شد و پس از آن، فیلم‌هایی مثل آپولو ۱۳ در سال ۲۰۰۲ و نسخه‌های ادامه‌دار ماتریکس در ۲۰۰۳، این فرمت را رسماً وارد سینماهای چندسالنی کردند. از سال ۲۰۰۴، برادران وارنر با عرضه‌ی فیلم‌های هری پاتر در قالب آی‌مکس، همکاری‌شان را به سطح الگویی تجاری بردند.

سرانجام سال ۲۰۰۸ کریستوفر نولان و فیلم‌بردارش والی فیستر، بخش‌هایی از شوالیه‌ی تاریکی را با دوربین‌های 15-perf آی‌مکس ثبت کردند. نولان بعدها در گفت‌وگویی با امریکن سینماتوگرافر اعتراف کرد که نخستین تجربه‌شان با آیمکس به همین فیلم باز می‌گشت. او با خود فکر کرده بود اگر می‌شود دوربین آی‌مکس را تا قله‌ی اورست یا مدار زمین برد؛ چرا نتوان آن را روی یک صحنه‌ی اکشن سینمایی هم به کار گرفت؟

موفقیت خیره‌کننده‌ی تصاویر شوالیه‌ی تاریکی به‌ویژه سکانس افتتاحیه‌ی سرقت از بانک، به هالیوود ثابت کرد دوربینی که روزگاری مختص مستندهای کوتاه موزه‌ای شناخته می‌شد، می‌تواند وارد یک بلاک‌باستر داستانی شود.

برای درک جادوی آی‌مکس، بیایید چند دقیقه لباس تکنسین‌های لابراتوار سینما را بپوشیم. اعدادی مانند مثل ۳۵، ۶۵ یا ۷۰میلی‌متری که همیشه کنار فرمت‌های سینمایی می‌بینید، پیش از هر چیز به عرض نوار پلاستیکی فیلم اشاره دارند.

فرمت ۳۵میلی‌متری، بیش از یک قرن رایج‌ترین گزینه‌ی سینما محسوب می‌شد. در این فرمت، نگاتیو به‌صورت عمودی از یک لبه وارد دوربین می‌شود، از پشت لنز می‌گذرد و از طرف دیگر خارج می‌شود.

سوراخ‌های حاشیه‌ی نوار فیلم پرفراژ خوانده می‌شوند، چرخ‌دنده‌هایی نامرئی که به دوربین و پروژکتور کمک می‌کنند تا هر فریم را دقیقاً در محل درست نگه دارد. در حالت استاندارد، هر قاب تصویر معادل چهار سوراخ حاشیه‌ای ارتفاع دارد و به‌همین دلیل این فرمت رایج ۴ پرفراژ (4-perf) می‌گویند.

اما چرا فیلم واحدی را گاه ۶۵میلی‌متری و گاهی ۷۰میلی‌متری می‌نامند؟ در کاربرد سنتی، نگاتیوی که درون دوربین قرار می‌گیرد تا تصویر را ثبت کند، ۶۵ میلی‌متر عرض دارد؛ اما نسخه‌ی نهایی که برای اکران در سالن تهیه می‌شود، ۷۰میلی‌متری است؛ چون در گذشته ۵ میلی‌متر هم برای قراردادن نوارهای صوتی در نظر می‌گرفتند.

اگر دوربین‌های سینمایی استاندارد را شبیه به چاپگرهای فروشگاهی تصور کنید؛ نوار فیلم از بالابه‌پایین حرکت می‌کند. در این حالت، پهنای تصویر نهایتاً می‌تواند هم‌اندازه‌ی عرض خود نوار باشد؛ اما طراحان آی‌مکس برای ثبت تصاویری بسیار وسیع‌تر، ترفند هوشمندانه‌ای به کار بستند و جهت حرکت فیلم را ۹۰ درجه چرخاندند.

حالا فیلم به‌جای اینکه از بالابه‌پایین کشیده شود، به‌شکل افقی در دوربین حرکت می‌کند. با این چرخش، عرض قاب تصویر دیگر اسیر لبه‌های نوار نیست و می‌تواند در امتداد طول فیلم گسترش پیدا کند؛ به‌همین دلیل، هر فریم آی‌مکس به‌جای ۵ سوراخ، به اندازه‌ی ۱۵ پرفراژ طول دارد. نام مشهور «۱۵/۷۰» هم یعنی ۱۵ پرفراژ روی نسخه‌ی اکران ۷۰ میلی‌متری.

برای اینکه متوجه شوید چرخش ۹۰درجه‌ای حرکت فیلم چه تاثیر شگفت‌انگیزی در ثبت تصاویر دارد، نگاهی به جدول زیر بیندازید.

فریم آی‌مکس تقریباً ۳برابر فرمت ۶۵ میلی‌متری استاندارد و ۸ تا ۱۰برابر فرمت ۳۵میلی‌متری مساحت دارد؛ بنابراین صرف مقایسه‌ی عرض دو نوار فیلم به هیچ‌وجه نمایانگر خروجی نهایی نیست. درباره‌ی سطوحی حرف می‌زنیم که مرزهای ثبت نور و جزئیات را جابه‌جا کرده‌اند.

معمولاً مزیت فریم بزرگ را با عبارت مبهم رزولوشن بیشتر توضیح می‌دهند. این تعبیر اشتباه نیست؛ ولی بخش مهمی از ماجرا را پنهان می‌کند.

نگاتیو آنالوگ، شبیه حسگر دیجیتال نیست که از شبکه‌ای ثابت و قابل‌شمارش از پیکسل‌ها ساخته شده باشد و نمی‌توان عددی قطعی نظیر 12K ،16K یا 18K را به کیفیتش نسبت داد. سطح جزئیات نهایی به نوع نگاتیو، لنز، نوردهی، فوکوس، ظهور، اسکن، جلوه‌های بصری، نسخه‌ی چاپی و پروژکتور بستگی دارد. عددهایی هم که به‌عنوان رزولوشن آی‌مکس تکرار می‌شوند، تخمینی‌اند.

فریم آی‌مکس از ابتدا سطح بزرگی دارد و برای رسیدن به همان ابعاد نمایش، به ضریب بزرگ‌نمایی کمتری نیاز خواهد داشت. جزئیات مینیاتوری به زیبایی حفظ می‌شوند و بافت گرین آن‌قدر مخملی به نظر می‌رسد که تصویر را زنده نگه می‌دارد.

هویته ون هویتما در مورد فیلم‌برداری اوپنهایمر گفته بود سطح وسیع امولسیون در آی‌مکس؛ گرین تصویر را بسیار ظریف‌تر می‌کرد؛ ولی هنوز به‌اندازه‌ای بافت باقی می‌گذاشت که تصویر بیش از حد تمیز و بی‌جان به نظر نرسد.

اندازه‌ی فرمت، انتخاب لنز را نیز تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. برای ثبت یک قاب یا میدان دید مشابه روی فریم بزرگ‌تر، معمولاً باید از لنزهایی با فاصله‌ی کانونی بلندتر استفاده کرد یا دوربین را نزدیک سوژه برد. این تغییر فیزیکی، عمق میدان را کم و پس‌زمینه‌ی تصویر را تار می‌کند و سوژه‌ی اصلی با وضوح کامل از محیط پشت سرش جدا می‌شود.

فیلم اوپنهایمر دقیقاً به‌همین دلیل به نقطه‌عطفی در تاریخ آیمکس تبدیل شد. داستان درباره‌ی انفجاری ویرانگر بود؛ اما بخش عمده‌ای از فیلم را آدم‌هایی تشکیل می‌دادند که در اتاق‌ها نشسته بودند، حرف می‌زدند و واکنش‌های یکدیگر را زیر نظر داشتند.

نولان و ون هویتما به‌جای محدودکردن آی‌مکس به آزمایش ترینیتی، دوربین را به صورت کیلین مورفی نزدیک کردند.

البته لنزهای موجود برای رسیدن به کلوزآپ‌ها، کافی نبودند. دن ساساکی مهندس شرکت پاناویژن، لنزهای هاسلبلاد، Sphero 65 و System 65 را تغییر داد و نمونه‌های کلوزفوکوس تازه‌ای ساخت. حتی لنز ضدآب مخصوصی برای نماهای ماکروی جلوه‌های عملی طراحی شد.

آی‌مکس در فیلم اوپنهایمر بیش‌از آنکه ابزاری برای بزرگ‌تر نشان‌دادن انفجار و نمایش مناظر کوهستانی وسیع باشد، حکم میکروسکوپی قدرتمند برای دیدن لرزش پلک، انقباض عضلات صورت و اضطراب نهفته در چشمان یک انسان را داشت.

فرمت بزرگ‌تر شاید به‌خودی‌خود داینامیک رنج را افزایش ندهد؛ اما با ایجاد تصویری واضح و پرجزئیات، به فیلم‌ساز اجازه می‌دهد پنهانی‌ترین احساسات انسانی را روی پرده بیاورد.

سینمای مدرن چشمان ما را عادت داده است تا جهان را از درون یک مستطیل کشیده و افقی ببینیم. نسبت ۲٫۳۹:۱ معروف به اسکوپ، با عرضی بیش از دوبرابر طول، دهه‌ها فرمت محبوب فیلم‌های سینمایی باقی ماند. فیلم‌های کلاسیک ۷۰ میلی‌متری نیز با قاب عریض ۲٫۲۰:۱ به نمایش درمی‌آمدند و بسیاری از سینماها نیز به قاب ۱٫۸۵:۱ خو گرفته‌اند.

قاب کامل آی‌مکس (۱۵/۷۰) با نسبت تصویر ۱٫۴۳:۱ در مقایسه با اسکوپ تقریباً مربع به نظر می‌رسد؛ اما وقتی روی پرده‌ای بسیار بلند نمایش داده شود، بالا و پایین بیشتری از صحنه را وارد میدان دید تماشاگر می‌کند.

البته باید سوءتفاهم بزرگی را برطرف کنیم؛ عبارت «تصویر بیشتر» بدین معنا نیست که با حذف دو نوار سیاه از بالا و پایین کادر، ناگهان آی‌مکس متولد می‌شود. اگر فیلم‌ساز از ابتدای تولید، بالا و پایین قاب را ثبت و برای نمایش حفظ کرده باشد، نسخه‌ی آی‌مکس اطلاعات بصری بیشتری نشان می‌دهد.

برخی کارگردانِ بزرگ‌شدن را کادر را فراتر از ویژگی فنی، نوعی ابزار روایی قدرتمند می‌دانند. بیایید چند نمونه از ترفندهای خاص کارگردانان را مرور کنیم:

خلق سرگیجه در ارتفاع: برد برد کارگردان «مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح»، حدود ۲۵ دقیقه از فیلم را با دوربین‌های آی‌مکس گرفت.

مشهورترین صحنه را می‌توانیم آویزان‌شدن تام کروز از برج خلیفه بدانیم. در این سکانس، ارتفاع بلند کادر آی‌مکس، فضای خالی زیر پای کروز را وارد تصویر می‌کند. اگر همین نما را برای کادر عریض برش بزنید، احساس ارتفاع و سرگیجه تا حدی کم‌رنگ می‌شود.

حقارت انسان در برابر طبیعت: در فیلم «تلماسه: بخش دوم»، دنی ویلنوو و گریگ فریزر، مدیر فیلم‌برداری، باید تصاویر را هم‌زمان برای سه قاب مختلف مهندسی می‌کردند؛ اما تمرکز اصلی‌شان را روی قاب ۱٬۴۳:۱ آی‌مکس گذاشتند.

برای فریزر، نسبت تصویر ۱٬۴۳:۱ فقط مسئله‌ی اندازه نبود؛ قاب بلند آی‌مکس به او اجازه می‌داد شن‌های زیر پای شخصیت و آسمان پهناور بالای سرش را هم‌زمان نشان دهد و انسان را در برابر عظمت سیاره‌ی آراکیس کوچک و حقیر به تصویر بکشد. درعین‌حال، همین ارتفاع در کلوزآپ، حس و حضور صورت بازیگر را تقویت می‌کرد.

ایجاد شوک روایی: رایان کوگلر در فیلم Sinners بیشتر فیلم را با فرمت اولترا پاناویژن ۷۰ و یک قاب به‌شدت کشیده و افقی (۲.۷۶:۱) ساخت؛ اما در لحظات کلیدی فیلم، ناگهان کادر باز می‌شد و به ۱.۴۳:۱ آی‌مکس تغییر می‌کرد.

تغییر ناگهانی کادر صرفاً تصویر را بزرگ‌تر نمی‌کرد؛ بلکه هم‌گام با یک چرخش دراماتیک در داستان، قاب سینما نیز به‌شکل فیزیکی باز می‌شد تا حس خفگی یا رهایی را به تماشاگر القا کند. آتوم دورالد آرکاپاو در پروژه‌ی Sinners، نخستین زنی بود که فیلم بلندی را با دوربین‌های نگاتیوی آی‌مکس فیلم‌برداری کرد.

گیومه‌های تصویری: پتی جنکینز در زن شگفت‌انگیز ۱۹۸۴ رویکردی حساب‌شده داشت. بدنه‌ی اصلی فیلم روی نگاتیو ۳۵میلی‌متری (استاندارد) ثبت شد؛ اما سکانس آغازین فیلم در جزیره‌ی تمیسکیرا و سکانس پایانی زمستانی، با آی‌مکس 15-perf گرفته شدند. باز شدن کادر مثل دو گیومه‌ی تصویری؛ ابتدا و انتهای سفر حماسی شخصیت اصلی را از روزمرگی بقیه‌ی فیلم جدا می‌کرد.

کارگردانانی مثل جی. جی. آبرامز در پیشتازان فضا یا مایکل بی در تبدیل‌شوندگان نیز بارها از ترکیب فرمت‌ها استفاده کرده‌اند تا بدون اینکه تماشاگر را از دنیای فیلم بیرون بکشند، ریتم بصری داستان را تغییر دهند. برای برخی از آن‌ها، آی‌مکس حکم یک ادویه‌ای تند برای یکی-دو سکانس اکشن را دارد؛ اما تیمی مثل نولان و ون هویتما، آی‌مکس را به زبان‌اصلی تمام فیلم تبدیل کرده‌اند.

بزرگ‌تر شدن فریم و سطح وسیع نگاتیو، تصاویر خیره‌کننده‌ای خلق می‌کند؛ ولی اگر هنگام کار شاهد روشن‌شدن دوربین 15-perf باشید، متوجه می‌شوید چرا صنعت سینما تمام تولیداتش را به آی‌مکس منتقل نمی‌کند.

حرکت‌دادن نوار سنگین ۶۵میلی‌متری با سرعت بالا، درگیرشدن سیستم خلأ و جابه‌جایی حلقه‌ها درون دوربین، صدایی شبیه موتورگازی یا چرخ‌خیاطی صنعتی تولید می‌کند. شاید این صدا در سکانسی جنگی یا صحنه‌ی نبرد اهمیتی نداشته باشد؛ اما می‌تواند دیالوگ‌های آرام و بازیگران را کاملاً نابود کند.

کریستوفر نولان در زمان ساخت دانکرک صدای دوربین را بزرگ‌ترین چالش آی‌مکس می‌دانست. به‌همین دلیل، حدود ۷۰ درصد از فیلم دانکرک با آی‌مکس و بخش‌های پردیالوگ باقی‌مانده با دوربین‌های بسیار آرام‌تر پاناویژن فرمت 65mm 5-perf که نوار را عمودی حرکت می‌دهد، فیلم‌برداری شدند.

هویته ون هویتما و تیمش در دانکرک بارها مجبور شدند دوربین‌های آی‌مکس را روی جنگنده‌ها و شناورها نصب کنند و حتی در برخی صحنه‌ها تلاش کردند این وزنه‌ها را مانند دوربین‌های سبک‌تر روی شانه بگیرند.

آتوم دورالد آرکاپاو، مدیر فیلم‌برداری فیلم Sinners، در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که تیم تولید مجبور بود از روز اول پیش‌تولید، صحنه‌های مناسب آی‌مکس را با وسواس انتخاب کند؛ زیرا علاوه‌بر مشکل صدا، هر محفظه‌ی نگاتیو تنها دو و نیم دقیقه فیلم‌برداری را پوشش می‌داد.

از طرف دیگر ترکیب فرمت بزرگ با لنزها و دیافراگم‌های خاص، عمق میدانی را بسیار کم می‌کند و اگر بازیگر فقط چند سانتی‌متر جلو یا عقب برود، چشم‌هایش کاملاً از فوکوس خارج می‌شود. دستیار فیلم‌بردار باید بدون اتکای کامل به مانیتورهای دیجیتال مرسوم، حرکت بازیگر را پیش‌بینی کند.

و در نهایت به هزینه‌های نجومی و زمان انتظار می‌رسیم. فیلم‌سازان دیجیتال می‌توانند کارت حافظه‌ی پرشده را بلافاصله تعویض کنند و همان‌جا در مانیتور، نتیجه‌ی برداشت را ببینند؛ ولی در دنیای آی‌مکس، خرید نگاتیو، حمل، ظهور، اسکن، نگهداری، ساخت نسخه‌ی چاپی و اجاره‌ی دوربین‌های کمیاب بودجه زیادی می‌طلبد.

به‌علاوه گروه باید منتظر لابراتوار بماند تا نسخه‌ی راش (Dailies) آماده شود. شاید تهیه‌کنندگان زمانی به اشتباه فنی پی ببرند که دکورها جمع شده و بازیگران رفته‌اند!

به‌همین‌دلیل آی‌مکس پس از موفقیت‌های نسبی در جذب مخاطب تصمیم گرفت دوربین‌های دیجیتال اختصاصی‌اش را هم توسعه دهد. این دوربین‌ها برای ساخت فیلم‌های بلاک‌باستر تجاری‌تر کاربرد داشتند و هزینه‌ی کمتری را به تیم تولید تحمیل می‌کردند.

اگرچه فیلم‌های ضبط‌شده با دوربین‌های دیجیتال رزولوشن نگاتیوها را نداشت، امکان نمایش فیلم را در ابعاد کامل پروژکتورهای آی‌مکس فراهم می‌کرد.

در سال‌های اخیر، فیلم‌های متعددی با استفاده از دوربین‌های دیجیتال آی‌مکس ساخته شده‌اند که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به «جنگ ابدیت» و «پایان بازی» از مجموعه‌ی اونجرز مارول اشاره کرد.

وقتی فیلم‌برداری به پایان می‌رسد، نگاتیوها در تاریکی مطلق از محفظه‌ی دوربین خارج، بسته‌بندی و راهی لابراتوار تخصصی می‌شوند.

امروزه بیشتر سینماگران نگاتیو را پس از ظهور اسکن می‌کنند تا فرایندهای تدوین، تصحیح رنگ و اعمال جلوه‌ای ویژه را در محیط دیجیتال ادامه دهند. در نهایت هم فیلم یا به‌صورت فایل به سینماها می‌رود، یا برای سالن‌های خاص، دوباره روی نوار پوزیتیو ۷۰میلی‌متری چاپ می‌شود.

در فیلم اوپنهایمر، نولان می‌خواست بخش‌هایی از فیلم را سیاه‌وسفید بگیرد؛ اما تا پیش‌ازاین پروژه اصلاً نگاتیو سیاه‌وسفید ۶۵ میلی‌متری وجود نداشت! شرکت کداک برای اولین‌بار امولسیون Double-X را در این عرض تولید کرد و لابراتوار هم مخازن و فرایندهای خود را برای ظهور نگاتیوها تغییر داد.

از سوی دیگر، نسخه‌ی نمایشی ۱۵/۷۰ آی‌مکس اصلاً سبک و کم‌حجم نیست. اپراتور پروژکتور باید تکه‌های مختلف فیلم چندساعته را به هم بچسباند و روی صفحه‌ی چرخان افقی و عظیمی به‌نام پلاتر بچیند، سپس نواری چندکیلومتری با وزن صدها کیلوگرمی به‌دست می‌آید که گاهی برای جابه‌جایی‌اش باید از تجهیزات مکانیکی استفاده کنند.

پخش چنین فیلمی فقط جازدن یک حلقه در دستگاه نیست؛ پروژکتور سالم، قطعات کمیاب و اپراتور حرفه‌ای می‌خواهد. برای نمایش فیلم ادیسه، برخی سالن‌ها مجبور شدند پروژکتورهای قدیمی‌شان را دوباره احیا کنند و متخصصان بازنشسته را به‌کار برگردانند.

امروزه نام آی‌مکس روی بازاریابی فیلم‌ها تأثیر زیادی دارد، پس بیایید تفاوت دو عبارت را روشن کنیم.

فیلم‌برداری شده روی نگاتیو آی‌مکس (Shot on IMAX Film) یعنی فیلم‌ساز واقعاً دوربین‌های غول‌پیکر ۱۵ پرفراژ و نگاتیوهای ۶۵ میلی‌متری را سر صحنه می‌برد؛ مثل تولیدات کریستوفر نولان و جردن پیل.

ساخته شده برای آی‌مکس (Filmed for IMAX) در این حالت فیلم با دوربین‌های دیجیتال تأییدشده از سوی شرکت آی‌مکس مثل بهترین دوربین‌های ARRI ،Sony یا RED فیلم‌برداری می‌شود، نه دوربین‌های آنالوگ آی‌مکس. هرچند فیلم‌ساز از روزهای پیش‌تولید، قاب‌بندی‌ها و لنزها را برای پرده‌های عظیم آی‌مکس طراحی می‌کند.

مثلاً در تلماسه: بخش دوم، از دوربین‌های دیجیتال سری Alexa LF استفاده شد؛ اما گریگ فریزر مدیر فیلم‌برداری فیلم را برای قاب بلند ۱٫۴۳:۱ طراحی کرد.

پیچیده‌ترین بخش ماجرای آی‌مکس نه در زمان فیلم‌برداری؛ بلکه دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که فیلم به سالن سینما می‌رسد. در حال حاضر، چند سیستم متفاوت با نام آی‌مکس فعالیت می‌کنند.

نسخه کلاسیک ۱۵/۷۰: نگاتیو واقعی ۷۰ میلی‌متری چاپ‌شده به صورت افقی از پروژکتورهای مکانیکی عبور می‌کند و قاب کامل ۱٫۴۳:۱ را روی پرده‌ای بسیار بلند می‌اندازد؛ در سراسر جهان تنها چند دَه سالن هنوز این فرمت را نمایش می‌دهند.

لیزر یگانه (Single Laser): یک پروژکتور لیزری تک که معمولاً در سالن‌هایی با قاب ۱٫۹۰:۱ نصب می‌شود. این سیستم نسبت به پروژکتورهای دیجیتال قدیمی نور و کنتراست دارد؛ اما قاب کامل آی‌مکس را به شما نمی‌دهد.

آی‌مکس دیجیتال (Xenon): نسل قدیمی‌تر که از سال ۲۰۰۸ در مجتمع‌های تجاری نصب شد. این سیستم از دو پروژکتور 2K و پرده‌ی ۱٫۹۰:۱ استفاده می‌کند. سالن‌های زنون امکان توزیع ارزان‌تر نسخه‌های دیجیتال را فراهم کردند و نام آی‌مکس را به شهرهای بیشتری بردند؛ ولی سایز پرده و کیفیت تصویرشان با سالن‌های کلاسیک ۱۵/۷۰ یکسان نبود.

بخش تصویری آی‌مکس غالباً توجه بیشتری را به خود جلب می‌کند؛ اما سالن بدون سیستم صوتی مخصوص کامل نمی‌شود. در نمایش ۱۵/۷۰، صدا روی خود نسخه‌ی فیلم نیست و فایل صوتی به‌صورت جداگانه پخش و با حرکت پروژکتور همگام می‌شود.

سیستم‌های کلاسیک آی‌مکس معمولاً به صدای شش‌کاناله معروف بودند. سالن‌های لیزری جدید می‌توانند از سیستم ۱۲ کاناله استفاده کنند که بلندگوهای جانبی و سقفی را نیز در بر می‌گیرد؛ برای نمونه، سالن آی‌مکس موزه‌ی ملی هوافضای اسمیتسونین از دو پروژکتور لیزری، پرده‌ی ۲۳متری و صدای ۱۲ کاناله بهره می‌برد.

صدای مهارنشده می‌تواند جزئیات دیالوگ را بپوشاند، سیستم صوتی آی‌مکس هم ضربه‌ی فیزیکی ایجاد می‌کند و درعین‌حال، زمزمه‌ی لرزان بازیگر را واضح نگه می‌دارد.

آی‌مکس از بیرون فناوری افراطی و پرهزینه‌ای نظر می‌رسد. دوربینی که در چند دقیقه یک حلقه‌ی کامل را تمام می‌کند، هنگام کار صدای بلند و مزاحمی دارد، فوکوس را دشوارتر می‌سازد و در نهایت نسخه‌ای تحویل می‌دهد که فقط شمار محدودی از سالن‌های جهان قادرند تمام ابعادش را به نمایش بگذارند.

اما آی‌مکس باوجود تمام محدودیت‌هایش، همان ویژگی‌ای را حفظ می‌کند که سینما برای زنده‌ماندن در عصر تلویزیون‌های هوشمند و نمایشگرهای خانگی به آن نیاز حیاتی دارد؛ تصویری که برای دیده‌شدن روی دستگاه کوچک ساخته نمی‌شود. آی‌مکس، فیلم‌ساز را از روز اول پیش‌تولید و انتخاب لنز، وادار می‌کند تا به دیوار بلند روبه‌روی تماشاگر فکر کند.

به‌همین دلیل برخی از نوابغ سینما، هنوز هم حاضرند همه‌ی چالش‌ها را بپذیرند، هر سه دقیقه حلقه‌ی نگاتیو را عوض کنند و کار را ادامه دهند.